引言

　　剛才袁運甫教授的發(fā)言中闡述了第十屆全國美展設計藝術作品展所要體現的“和而不同” 的主題和他一貫倡導的“大美術”觀，指出藝術設計無論大小，都應該為社會服務；無論藝術家的作品有多么的不同，都應該反映這個時代的精神；一個設計師，哪怕做一個很小的東西，沒有一個大的視野，我們也不可能做出有意義設計來。本人非常贊同，借題發(fā)揮，我想談談這個“和”是什么，這個時代的精神是什么，這個大的視野是什么?

　　首先，我們必須明白我們所處的時代。從文化的意義上來說，首要的認識是中國是正處在一個邊緣上的大國，在傳統(tǒng)與現代化的邊緣，在經濟與社會轉型的邊緣。正是一個蓬勃發(fā)展而又充滿危機的時代�！蔽�機”二字在中文中意味著危險與機遇同在。沒有危機意識就不可能有復興。處在這樣的時代、處在這樣的中國、在這樣的劇烈變化的邊緣中，如果不是愚昧無知的話，看不見前景手口機會無疑是悲觀主義的，而裝著看不見危險則顯然是不道德的。

　　基于“危機”與復興的關系，有一種說法認為，世界上曾經有兩大文藝復興，一個是在歐洲的原本意義上的文藝復興(1350—1600)，來源于包括黑死病在內的危機和恐懼，它促使人類擺脫了宗教的蒙昧，開始走向科學理性與人性的時代，最終成為工業(yè)革命和西方現代化進程的原動力。第二大類似意義上的”文藝復興”是在二十世紀初的美國，來自與歐洲獨裁主義者的戰(zhàn)爭、冷戰(zhàn)和核武器的恐懼和危機，從而有了現代高科技的迅猛發(fā)展，將人的創(chuàng)造力與創(chuàng)業(yè)精神體現到了極致，是信息時代社會發(fā)展的原動力(Winslow，1999)。就“五四”和與之幾成同義詞的新文化運動而言，八十五年前中國知識界的危機意識是根本的基礎�？梢哉f文化的落后、社會的黑暗、民族的危亡、國家的積弱造就了那一代人的危機意識。正是在這樣的危機意識的驅使下，陳獨秀才追求脫離羈絆的“解放”，李大釗才要求沖破歷史的網羅，創(chuàng)造青春之中華。魯 迅才棄醫(yī)從文，胡適才倡導《建設的文學革命論》。

　　從1915年9月陳獨秀創(chuàng)辦的《青年雜志》(一年后 改為《新青年》)，到1918年由北京大學青年學生創(chuàng)辦的《新潮》，中國的“文藝復興，”或者說新文化運動，便在知識界濃重的危機意識下拉開了序幕。

　　與當年相比，當代中國也面臨兩大危機，認識這兩大危機足已產生具有世界意義的第三次文藝復興，真正的中國的文藝復興，而設計學的領導和推動作用是其它學科和文化領域所不能替代的。從蔡元培倡導的美育作為樹立健全的人和理想社會之途徑，到豐子愷先生當年的“只要有藝術，國家就不會滅亡的藝術救國信念，再到近年來袁運甫、陳逸飛、陳邵華等藝術設計大師們倡導的“大美術”和“設計立國”，都在向當代藝術與設計同仁昭示，設計學科需要有關于社會、國家和“大寫人”的大視野，而這個大視野便是當代中國人的民族身份與人地關系危機。

　　1　大視野之一：中華民族身份和文化認同的危機

　　所謂民族身份或文化認同即是梁啟超所謂的“以界他國而自立于大地”的個性和特性(梁啟超，1995)。從社會學的意義上說，文化認同被視同為共有的信仰和情感，是維持社會秩序的社會角色和身份。

　　從政治學上講，它是形成國家、建立國家和現代化、民主政治過程的政治資源，體現在國家的核心情感和象征(張汝倫，2001)。作為現象學的主要研究對象之一，文化認同在文化景觀與人文地理學中的含義是一個地方有別于其他地方的地理特性，是對場所精神的適應，即認定自己屬于某一地方，這個地方由自然的手口文化的一切現象所構成，是一個環(huán)境的總體。通過認同該地方，人類擁有其外部世界，感到自己與更大的世界相聯(lián)系，并成為這個世界的一部分(Seamon，1980)。如果說景觀是社會意識形態(tài)的體現和符號的話(Cosgrove，1984)，那么，我們有理由說景觀是一個民族及其文化的身份證。

　　雖然在經濟全球化的今天，民族身份和文化認同這是一個普遍性的問題。而在當今中國尤其令人擔憂。在二百年以前或者一百五十年前我們可以說中國有一種鮮明的民族身份，或者說不存在文化認同問題。傳統(tǒng)中華民族五千年了，大家都認同這個民族，黃種人、黃皮膚，認同于我們的祖先黃帝；地理空間上，我們認同于“天處乎上，地處乎下，居天地之中者曰中國”的整體環(huán)境；無論夷夏，我們認同于華夏文化，這個民族的身份鮮明地表現在封建帝王的大一統(tǒng)下，我們認同于乾隆大帝，認同于康熙大帝，認同于唐太宗，甚至認同于秦始皇；我們的身份證便是帝王們的紫禁城甚至于他們揮霍民脂民膏建設的離宮別苑、士大夫們的山水園林、無數同胞血汗構筑的長城，無數勞役開鑿的大運河。古典的、封建的帝王的中國，這種民族身份是很鮮明的，所以世界的其他民族會把中國人稱作唐人或者宋人，或者叫漢人，正因為認同了一種獨特的民族特征，獨特的建筑和獨特的文化。翻開到2004年為止的世界遺產目錄，被認為代表中國的世界遺產有29項，除了其中的4項為自然遺產外，絕大多數是封建帝王和士大夫們的宮苑和死后的墳墓、及其為維護其統(tǒng)治的宗教廟宇建筑和軍事設施。我們當然要萬分珍惜歷史遺產，保護和善待它們是文明程度的標志。但作為現代中國人，難道還要繼續(xù)這種古典的認同嗎?我們當代的文化認同是什么呢?用什么來作為現代中國人的身份證？

　　綜觀近百年的中國現代化進程，可以看出中華民族身份和文化認同危機的發(fā)生有其歷史性，是從中國現代化進程的一開始就有了。文化認同的危機是新文化運動的一個最重要的動因。兩次鴉片戰(zhàn)爭的失敗，使得洋務派在面對“三千年未有之變局”中有了“器不如人”、“技不如人”的反思；辛亥革命的勝利和軍閥混戰(zhàn)、民生凋敝的事實反差，使得“五四”先賢們意識到中華民族和中國文化本身所存在的問題，使得他們從“器”與“技”的局部思考轉而向海外尋求民族解放和中國現代化的思想文化資源，因此在極端的情況下，“全盤西化”、“打倒孔家店”成了“五四”的標志性口號，以至于一些學者對于“五四”徹底顛覆傳統(tǒng)文化長期以來耿耿于懷。但即便如此，“五四”仍然是中國現代化進程中高高飄揚的旗幟。

　　時代發(fā)展到今天，在封閉多年打開國門之后，西方世界和我們自身的落差再一次凸現在中國知識界面前，加之市場經濟的沖擊，文化認同的危機，包括對新的由“五四”和建國以來形成的對傳統(tǒng)文化的認同危機，在知識界再次發(fā)生。關于“人文精神”的討論、“新國學熱”，“后現代熱”，“新市民文化熱”，以及各種知識分子話題的討論，多少都表現了尋找文化認同和民族身份的焦灼心理(陳思和，1996)。

　　與此同時，作為民族身份證的中國建筑文化在今天正面臨著多方面的危機，包括欣欣向榮的建筑市場下地域文化的失落、城市大建設高潮中對傳統(tǒng)文化的大破壞、全球化對地域文化的撞擊等等(吳良鏞，2003)。這種建筑文化危機正是又一次文化認同危機的結果，城市景觀建設中的貪大求洋、歐陸風的興起無不是這種危機的表現。

　　如果說殖民建筑、“華人與狗不得入內”式的公園，以及對傳統(tǒng)中國建筑的模仿，是“五四”時代第一次文化認同危機在設計學領域的反映的話，“城市化妝運動”正是當代第二次文化認同危機給城市景觀建設帶來的惡果(俞孔堅，2003)。當代中國設計師的責任在于努力推動中國的現代化進程和文化的進步，而決不應讓“城市化妝運動”背后的落后思想遮擋設計學的現代化，特別是城市和景觀設計領域民主和科學的現代化之路。

　　在全球化背景下，當代中國人的民族身份到底何在，是什么?是每一個設計師所應該回答的問題。法國路易十四的凡爾賽宮非常宏偉巨大，它跟圓明園是同時代的，這是西方巴洛克的民族身份；中國的紫禁城，是中國封建帝國的經典，同樣令人嘆為觀止；當年希克斯圖氏五世和相繼的多位羅馬教皇，通過向信徒們賣“贖罪卷”，營造了一個圣比德廣場，而我們的教科書一遍又一遍地把它當作寶典，頂禮膜拜。從古希臘和羅馬帝國，再到法蘭西帝國和形形色色的帝國主義和殖民主義者，都曾用同樣的語言、同樣的形式、甚至同樣的精神在造城市和景觀，它們如同一個不散的幽靈，最終來到了中國的城市，成為當代許多中國人主動或被動的認同(俞孔堅，2003)。幾乎每一個城市至少有一個大廣場，幾乎所有這些廣場的模范就是凡爾賽宮前的廣場和模紋花壇，或是羅馬圣比德廣場，或者是北京太和殿前的廣場：我們在認同古典歐洲的君主和教皇、或者認同于古典中國的帝王和士大夫。

　　而與此同時，我們也開始認同于所謂“最現代”的建筑和景觀，杰出的例證是國家大劇院，它是法國建筑師在中國首都的“杰作”，它將迫使未來的中國人去認同。另一個例證是中國央視大樓，在傳媒時代央視大樓相當于一個民族最權威的象征，一張不可誤認的民族身份證，這是中國人正在準備要認同的。我本人不試圖從建筑學本身的角度來評論它們，它們可能都是了不起的建筑。但是這種建筑的背后，作為接受了這種建筑的人們，實際上是用一種“暴富”的心態(tài)來接受一種“帝國”的建筑。當今，任何一個經歷過現代化發(fā)展的國家都不可能再蓋這種建筑，因為，它們違背了基本的現代精神——理性、科學與民主、功能服從形式：而是在用十倍、甚至更昂貴的花費，在造一個具有同樣功能的展示建筑。正是在當代的中國，那些“帝國”建筑師們實現了他們的“帝國”夢想。我似乎重新聽到了100年前美國城市美化運動中建筑師Daniel Burnham的一句名言：“不做小的規(guī)劃，因為小規(guī)劃沒有激奮人們血液魔力……要做大規(guī)劃，……一旦實現，便永不消亡”[見Pregill and Volkman，1993，p540]；所幸的是，一場突如其來的SARS大大加速了中國真正走向一個理性、科學、民主和平民化時代的進程，“帝國”建筑的短命是可以預見的。作為當代中國設計師，我們更應當深刻領會中央的改革與創(chuàng)新精神，推動中國的現代化進程和文化的進步。而決不應讓“帝國”建筑，遮擋民主和科學道路的前景。

　　邊緣上的中國使我們的文化與民族面臨身份的危機：是古典的西方帝國?封建的中國古典?還是帝國的現代西方?

 2　大視野之二：當代中國的人地關系危機

　　回憶新文化運動當年的危機，當時是民族生死存亡的危機，還沒有生態(tài)危機，人地關系危機還沒有今天嚴重，廣大的鄉(xiāng)村還被西方人士描寫成“詩情畫意般的”(Boerschmann，1906)。而我們這個時代又多了一層危機，就是人地關系的危機。

　　去年中國人實現了千年的飛天夢想，神州5號遨游太空，這是了不起的，值得全體炎黃子孫的歡呼。中國人得以親眼看到中國大地的全貌。我則希望這張祖國母親的影像能喚起一個期待復興的民族的憂患意識那是一幅何等遼闊而又如此枯黃的土地!與她的鄰國相比，她的綠色是何等希缺。我似乎看到年邁多病的母親在向貪婪的兒女們濟盡最后的乳汁。而如果我們將這影像在某一點放大，就可以看到湖南山中的一座吊腳樓前，三五位老鄉(xiāng)正用被幾代人使用過的鋤頭，將一株百齡老樟樹，從祖先的墳旁連根挖起，砍掉茂密的枝葉，從早已等候在那里的大樹收購商手里接過60元人民幣，眼巴巴地望著拖拉機將那斷了枝葉的祖先手植樹拉往城里……當她們再次出現在城市景觀大道旁邊或高檔別墅區(qū)里時，已是身價萬計，而留給土地的不僅僅是那個黃土坑，還有那黃色的溪流；失去的也不僅僅是茂密的枝葉，還有包括那棵樹上的喜鵲和地下的蚯蚓在內的整個生態(tài)系統(tǒng)，以及那庇護家園的“風水�！边@就是所謂的城市美化和綠化，在搞所謂的房地產建設和城市建設。而整個過程中，設計師多半是個幫兇。

　　在未來近十多年時間內，中國的城市化水平將從目前的37％達到65％。同時，伴隨網絡時代的到來，中國大城市的郊區(qū)化也已經開始，并日益嚴重(周一星，孟延春，2000；馮健，2003)。以北京1984年和2003年的影像對比為例，可以發(fā)現城市無節(jié)制的蔓延是多么的快速，大地景觀的變化是多么的劇烈和讓人生畏。我們在遠離土地。再看未來北京CBD的電腦模擬圖，和國際大都市的另一位競爭者——上海的電腦模擬圖，它們對紐約與香港的認同程度昭示了未來中國居民的身份和處境。再看那被填去、污染的、和被硬化的河流……中國人地關系面臨空前的危機。

　　當代中國的人地關系危機主要表現為人口負重與土地資源緊缺的矛盾，高速的城市化進程加劇了這一矛盾。高速城市化擴張包括原有城市建成區(qū)的擴大，包括新的城市地域、城市景觀的涌現和城市基礎設施的建設。原來的農田、自然林地、草地等多種多樣的土地鑲嵌體都變成了單一的城市建成區(qū)。大地景觀正在發(fā)生著“五千年未有”之變化，其影響無疑是根本性的。這種變化所帶來的民族生存空間的危機、國土生態(tài)安全危機是史無前例的。而尤其不能原諒的是沒有善待土地，在無知與無畏的態(tài)度下，虐待、糟蹋有限的土地(俞孔堅等，2000，2003)。

　　3 大視野下的理念；續(xù)唱新文化運動之歌——白話的城市與白話的景觀

　　在一個實現了民族獨立，開始走向國家強盛的時代，面對嚴峻的民族身份和人地關系這兩大危機，繼續(xù)新文化運動，重新認識“五四”運動提倡的德先生和賽先生，即民主與科學和反帝反封建，完成八十五年前沒有完全實現的文藝復興的使命，對設計學科的現代化具有極其重要的意義。

　　作為開啟中國現代化進程標志的“五四”運動已經過去近85年了，而中國的城市，特別是中國的園林，除了“拆”舊建新外，卻似乎并沒有受到新文化運動的真正洗禮，相反，只要認真考察，便不難發(fā)現，這種“拆舊建新”恰恰是”五四”運動所要批判的封建大一同、非理性、非科學、非民主的反映。暴發(fā)戶加封建帝王式的城市景觀成為當今城市化妝運動的主角(俞孔堅等2000，2003)。一向被奉為國粹的封建士大夫園林卻成為中國五千年封建意識形態(tài)的最終庇護所，揮之不去的亭臺樓閣，小橋流水，曲徑通幽，與橫行于中國城市的化妝運動相雜交，再交配西方巴洛克的腐朽基因，附會以古羅馬廢墟和圓明園廢墟的亡靈，生出了一個個中國當代城市景觀的怪胎。這是作者對中國目前城市景觀、城市的建筑、特別是城市景觀建設的危機感。

　　為什么中國設計學，特別是景觀設計會落后呢?

　　簡單的講有以下幾大原因：

　　第一，五四之后，從思想文化本身來講，新文化運動沒能繼續(xù)走向深層，幾千年來形成的根深蒂固的封建意識形態(tài)仍然存在于社會深處；

　　第二，時代的陰差陽錯，很多杰出的設計師沒有機會、沒有時間去開展現代景觀設計研究和實踐，而層出不窮的政治動蕩，和對西方意識形態(tài)的批判，最終都使中國設計界在國際現代設計思潮最活躍的時代，失去了參和交流的機會。一部《城記》(王軍，2003)，生動地反映了那一代杰出設計學家所經歷的可歌可泣的遭遇。

　　第三，改革開放后，在已經全方位落后于西方的情況下，文化認同上的混亂導致了兩種反差極大的設計思潮，一方面是崇洋運動，誤解現代設計的精神，而把西方設計的形式當作現代；另一方面是國粹運動，所謂奪回古城風貌運動，這兩者實際上都是現代化的敵人。而所有這些方面，最根本的是體現在景觀設計教育上的落后，其中包括全民設計美育上的空白。

　　必須強調的是，白話的建筑、白話的景觀和白話城市，決不等于西方現代設計的形式，而是理性與科學、民主和平民化的精神。陳志華先生說得好：“我們中國，不論在大陸還是臺灣，都有大量看上去很·現代，的作品，但是，如果我們用民主性和科學性去衡量，它們未必有很高的現代性。這就是說，它們仿了西方現代建筑的外形，卻并沒有獲得現代建筑的本質” (陳志華，1999)。我們城市街上看到很多的現代建筑，甚至我們看到央視大樓也是極其現代的，我們看到的大劇院也是現代形式的，但是它們決不是現代建筑的本質，它沒有現代建筑精神，它們只有形式。哪怕是最現代的形式，如同舊傳統(tǒng)和古典的形式一樣，如果 沒有現代精神，實際上都只能是封建士大夫意識、封建帝王意識、以及帝國意識的體現。一百個國家大劇院或一千個央視大樓這樣看似“現代西方”的建筑，一萬條“世紀大道”、十萬個巴洛克式的“市政廣場”，和百萬個以展示政績?yōu)槟康暮鸵浦捕逊e大樹而形成的“中央公園”，都只能使我們的城市和景觀離平民越來越遠，離科學與民主越來越遠，離現代化愈來愈遠，離和諧的人地關系愈來愈遠。因為，它們是古典西方君主意識和暴發(fā)戶意識以及古典中國封建士大夫意識的幽靈附體。最多是幼稚的城市或景觀現代觀的體現。

　　特別是園林，我們還在搖頭晃腦陶醉于我們的國粹園林，當然我決不是置疑它們作為文化遺產的價值，但是如果還是用它的原則，用它的理念來造現代中國廣大城市居民日常需要的城市景觀，重拾士大夫的精神，那顯然是大錯特錯。

　　經過20多年，或者說在改革開放后經過了整整一代人的經驗和教訓積累，而更重要的是，現代精神日益在中國社會中被領悟，我們終于有了實踐和實現現代設計的土壤。所以說，我們有條件來繼續(xù)新文化運動沒能完成的使命，將新文化運動進行到設計領域，呼喚城市和景觀設計的白話運動，來建造屬于這個時代的、中國的、日常的白話的城市和白話的景觀。這個“白話文”是什么?簡單地講，就是“足下文化與野草之美”(俞孔堅2001)。它是對中國面臨的民族身份和人地關系兩大危機的應對：

　　(1)所謂足下文化，就是回到平常：尊重平常的人和平常的事。平常中國人的生活，當代中國人的生活。從平常和當代生活中找回屬于當代中華民族自己的身份，”以界他國而自立于大地”，以界他時而自立于當代。它的對立面就是封建帝王和士大夫的古典中國、巴洛克式的西方古典、帝國主義和殖民主義的西方現代。那些強調形式主義和紀念性的、無病呻吟的城市化妝，是白話和平常景觀的敵人。

　　(2)所謂野草之美，就是回到土地：尊重、善待和適應土地和土地上的自然過程；回到完全意義上的土地而不是片面的經濟或其他意義上的土地。重新認識土地是美的、土地是人類的棲居地、土地是需要科學地解讀和規(guī)劃設計的生命系統(tǒng)、土地是充滿意味的符號、土地是人人所以之為歸屬和寄托的“神”——土地之神(俞孔堅，2002)。只有如此，才能重建人地關系的和諧。

　　4 大視野下的實踐：

        兩個參展作品作為對上述理念的實踐嘗試，我們報送了兩個設計項目，非常高興，它們都被選中參展。

　　4．1 歧江公園案例

　　這個案例是講對被遺忘的和被踐踏的人和事物的尊重，重新回到平民，回到土地，回到最樸素的東西。

　　這個樸素是說50年代建的一個造船廠，90年代破產倒閉了，里面殘存著好多破舊的東西，但是這些破舊的東西恰恰記載了我們50年來社會主義工業(yè)運動艱辛的歷史，記載了每一個普通人的歷史和故事(俞孔堅，龐偉，2003)。

　　這個案例的所在地是廣東的中山市，是偉人孫中山誕生的地方，但是我們?yōu)槭裁床蝗ソ▊ト说募o念公園，而要建平民的紀念公園，就是我所說的城市設計要回到白話時代，平民的時代，而這也正是孫中山先生說倡導的精神。

　　這個作品試圖重新認識什么是美的，什么是生態(tài)的，什么是自然的，什么是歷史文化。歷史文化不必是幾千年古老的歷史文化，文化可以在腳下；什么是設計，我說設計可以是不設計，可以是最簡單的設計。

　　這個設計里，我們放棄了所有被認為是中國經典的、國粹的一些東西如曲折幽深的路，而我們這里沒有一條路是曲折的；如古典的亭臺樓閣，而我們這里面沒有用嶺南的亭臺樓閣。為什么非得用古典的東西才能代表中國呢? 50、30年就為什么不能反映中國。

　　真正的設計應該解決問題，回到功能，回到用處，回到平民的生活和使用。這個案例中要解決一些基本的問題包括湖水一天之內有1．1米的水位高差變化，我們設計了一種生態(tài)的解決途徑，棧橋式的護岸處理，讓潮漲潮落，跟大海呼吸相應，所以無論是漲水的、或是落水的，人總是可以親近自然的。場地中5 0年代破舊的碼頭也照樣記錄著當年工人的故事，所以把它保留了，重新再利用。一些破舊的船塢改造了，再利用了；鐵軌的再利用，茅草、野草的使用；鋼的利用，生銹的鋼來自于場地本身的，鐵軌的再利用變成日常人們生活的需要，體育鍛煉的需要；破舊的龍門吊再利用，變成了入口的門；煙囪的再利用，變成歌頌平 民工作的一個場景；水塔的再利用，其中的一個是通過外罩玻璃變成了一個琥珀燈塔；另一個的創(chuàng)意是剝掉水塔外面的水泥，露出里面的鋼筋；通過對舊機器的再利用，使之變成了講故事的雕塑。設計中大量利用本土野草，我們?yōu)槭裁捶堑靡�用貴族化的牡丹和芍藥呢?為什么不用這個時代的新的環(huán)境倫理來營造新時代的景觀，新時代的城市?使用這些鄉(xiāng)土物種，是因為它們不需要任何的化肥、除草劑，不需要任何高投入的管理和養(yǎng)護，是平民化的。這個地方現在變成了一個拍婚紗照的最佳場所，每個星期天你都可以看到幾對人，十幾對人在那兒拍婚紗照。

　　就是這么普通的景觀，里面有普通人的精神、普通人的記憶。紅色的盒子記憶了集體主義的精神。它用了當年工人們居住的宿舍的尺度，很簡單，這個簡單的不能再簡單了，但是它是中國的，你可以感到它是中國的，因為這是對中國這一段歷史的感覺的表達，它是一種精神的回歸，讓每一代人重新回到和回味：勤勞的、勇敢的、吃苦的、耐勞的，是平民百姓的精神。

　　4．2都江堰廣場案例

　　這是個建成的項目。它主要體現回到平民，回到百姓，回到日常人的生活，而要放棄封建意識和一元化的城市廣場的形態(tài)。這個廣場就是平民化的，首先它來源于研究當地人的生活方式，當地人的建筑語言，當地人的生活習慣，當地的材料。你可以看到它是處處可以親近的，絕不是巴洛克的，絕不是軸線式的，絕不是一元論的，而是多元的，它可以讓民眾，讓百姓有一個非常親切、喚起他們的公民性的空間體驗。它旨在告訴人們，水實際上是可以設計得與人非常親近的，城市空間實際上是可以做得非常親切的，讓人們在日常生活中有一個真正休憩的場所，而不是我們經�？吹降木薮蠖�一元化的廣場(俞孔堅等，2004)。

　　結語

　　早在四十多年前，清華大學建筑系的兩個學生就發(fā)出了《我們要現代建筑》(蔣維泓，金志強，1956)的呼吁，可惜時代的錯誤卻讓他們懷壁其罪。幾十年過去了，歷史已經還他們以公正�！澳軌虮磉_我們時代的建筑”曾是他們的出發(fā)點，景觀何嘗又不是如此呢?能夠表達我們時代的景觀，提倡城市景觀的“白話文”，回到人性與公民性，回到土地與地方性，讓城市平民化、地方化，生態(tài)化，正是科學與理性，自由與民主，反帝反封建的新文化運動的真正體現。這是一種現代設計學必須抱有的新的社會和土地的倫理。正是平民的、日常的、適宜技術的景觀，正是尊重和適應土地及土地上過程的設計，構成城市景觀的“白話文”，也是景觀和城市特色的源泉(俞孔堅，2003)。設計白話的城市和白話的景觀無疑是中國現代設計學，特別是景觀設計學所面臨的艱巨而令人激動的任務。