中國風(fēng)為何會(huì)風(fēng)靡18世紀(jì)的歐洲宮廷？從幕府時(shí)代到明治維新，基督教與蘭學(xué)如何影響了日本美術(shù)的發(fā)展？浮世繪如何產(chǎn)生于西方美術(shù)的影響，又是如何反作用于舉世聞名的印象派的？中國與西方的接觸雖然更早，為何受西方藝術(shù)影響卻沒有日本大？日本在東西方文化交流中扮演了怎樣的特殊角色？西方藝術(shù)如何影響了中國的現(xiàn)代美術(shù)革命？……

　　蘇立文教授引導(dǎo)讀者穿越這風(fēng)云變幻、瑰麗多姿的四個(gè)多世紀(jì)，清晰闡述出近代東西方藝術(shù)文化之間，彼此深深吸引而又對(duì)立排斥的過程，為我們厘清這一段既熟悉又陌生的紛繁際會(huì)。

《東西方藝術(shù)的交會(huì)》[英] 邁克爾·蘇立文 著 趙瀟 譯 上海人民出版社

　　雖然中國對(duì)18世紀(jì)的歐洲藝術(shù)影響甚微，然而還是有理由相信，中國美學(xué)思想最終以間接和微妙的方式對(duì)歐洲風(fēng)景畫產(chǎn)生了影響。不過在園林設(shè)計(jì)方面，其影響是立竿見影且具有革命性的。早在1683年，熱衷園藝的威廉·坦普爾爵士（Sir William Temple）就在他的論文《論崇高的美》（Upon Heroick Virtue）中以大量篇幅描述了中國園林。他寫道，中國人蔑視西方園林中流行的對(duì)稱形式和直線：

　　我們認(rèn)為，建筑和植物規(guī)劃，講究要有一定的適當(dāng)比例，形式要對(duì)稱，或統(tǒng)一，才能體現(xiàn)美感；路徑和樹木彼此距離完全相等，排列得互相呼應(yīng)。中國人對(duì)這種種植方式嗤之以鼻，認(rèn)為一個(gè)可以數(shù)到100的小兒，也能將樹木兩兩相對(duì)地種成直行，想要延伸多遠(yuǎn)都行。中國人豐富的想象力體現(xiàn)在經(jīng)營布置之美上，其美令人賞心悅目，卻又顯得那么自然，沒有明顯的讓人一望便知的規(guī)律和部署。我們對(duì)這種類型的美很陌生，他們對(duì)其卻有特定的表達(dá)詞句。當(dāng)他們一見某物就被吸引住了時(shí)，他們稱之為無規(guī)則之美，或類似的贊美之辭。任何人若欣賞過最好的印度服裝，或中國屏風(fēng)和瓷器上的圖畫，都會(huì)發(fā)現(xiàn)這類無規(guī)則之美。

　　坦普爾對(duì)這種無規(guī)則之美的贊揚(yáng)得到了艾迪遜（Addison）所寫論文的回應(yīng)，戈德史密斯（Goldsmith）在倫敦創(chuàng)辦的《中國哲學(xué)家》（ChinesePhilosopher）上也有贊同的評(píng)論，他寫道：英國人的園林藝術(shù)還沒有達(dá)到如中國那樣完美的程度，不過最近正開始模仿他們。我們正努力遵循自然，而不是規(guī)矩形式；樹木被容許自由伸張其茂密的枝葉；溪水不再被迫從它們自然的河床改道，而是可以順著山谷蜿蜒流行；隨意安放的花卉代替了人工砌的花壇以及剪得平整如茵的綠草坪。

　　當(dāng)然這些早期熱衷者所描述的中國園林無規(guī)則之美并非真的是偶然發(fā)生的；實(shí)際上，作為園林風(fēng)景的一種方法，它體現(xiàn)了自然本身潛在的秩序，是一種形式設(shè)計(jì)的模式。藝術(shù)史家古斯塔夫·埃克（Gustav Ecke）試圖解釋坦普爾的模糊用語“無規(guī)則之美”（Sharadge，或?qū)懽鱯harawadji），他對(duì)此作了精妙詮釋：“這是無規(guī)則之美的更深層含義：表面上的雜亂正是偽裝的韻律的體現(xiàn)。”這個(gè)概念如此新奇，如此完美地與歐洲正盛行的洛可可品位相呼應(yīng)，它嚴(yán)重地沖擊了美存在于規(guī)律、對(duì)稱和秩序等明顯的古典正宗理念。

　　坦普爾雖然對(duì)中國園林所知不多，但他對(duì)中國園林的描述很有洞察力。而他的意見相反者則從阿爾德《中國圖記》的描述中發(fā)現(xiàn)中國園林的特點(diǎn)為小型、適用，種植的蔬菜多于花卉，這種情況對(duì)大部分家庭園林來說當(dāng)然是真實(shí)的。不過在這個(gè)中國風(fēng)尚盛行的時(shí)代，歐洲人愿意相信中國在任何方面都很優(yōu)秀，園林也不例外。1724年馬國賢神父來到圣·詹姆士庭院，給大家講述了中國了不起的皇家園林，講述熱河的皇家行宮，以及12年前他制作銅版畫的艱難過程，他受到聽眾熱情的歡迎，因?yàn)樗闹v話用第一手資料證實(shí)了坦普爾對(duì)中國園林的想象。阿爾德出版的耶穌會(huì)士畫家王致誠關(guān)于乾隆皇帝的京郊行宮圓明園的長篇描述更進(jìn)一步加強(qiáng)了這一認(rèn)識(shí)。他在1743年寫道：“在這座令人愉悅的別墅里，到處可以欣賞到美麗的不規(guī)則和不對(duì)稱的景物布置，這些布置受這樣的原則指導(dǎo)：別墅應(yīng)該是質(zhì)樸、自然的園林，是一個(gè)幽僻取靜的去處，而不是一座富麗堂皇的宮殿。”

　　馬國賢神父在倫敦拜訪了伯靈頓勛爵，還可能拜訪了建筑家威廉·肯特，肯特當(dāng)時(shí)正在為伯靈頓勛爵設(shè)計(jì)一所位于奇斯威克（Chiswick）的新的花園別墅?？咸貙?duì)園林設(shè)計(jì)的品位，正如作家霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole）對(duì)他的著名評(píng)論那樣：“跳過柵欄放眼一看，所在自然便是一座大花園。”18世紀(jì)中期，他在英國園林和公園設(shè)計(jì)中推廣“理性的自然情趣”這一欣賞理念，充滿想象力地運(yùn)用了巖石和水，使用變化和令人稱奇的元素。這些園林里或許點(diǎn)綴了幾座古希臘羅馬的雕像，如斯陶赫德（Stourhead）園林；或者變換以繁復(fù)的哥特式建筑和中國風(fēng)格的亭閣，如潘西爾（Painshill）園林。但是這些裝置都僅僅屬于裝飾性元素。威廉·錢伯斯爵士（William Chambers）1749年為瑞典東印度公司工作時(shí)去過廣州兩三次，他在中國園林方面寫過大量文章，稱他所看到的中國建筑是“建筑中的玩具”。英國、法國和瑞典還有好多這樣玩具式的中國建筑，以其脆弱的結(jié)構(gòu)、鳥翼般張開的屋檐和叮當(dāng)作響的鈴鐺點(diǎn)綴了當(dāng)?shù)氐膱@林和公園。這些元素，就像哥特式元素一樣，并沒有被認(rèn)真對(duì)待。具有革命意義的是引入中國園林的概念本身和它背后蘊(yùn)含的美學(xué)原理。

　　作為園林設(shè)計(jì)師，錢伯斯比所有人都更羨慕中國園林的設(shè)計(jì)，雖然他對(duì)中國園林的理解大部分出自他自己的想象。他于1720年寫作“論東方園林”（Dissertation on Oriental Gardening）一文時(shí)，圓明園是形成他中國園林思想的唯一依據(jù)，他從未親眼見過圓明園，人們自然有理由對(duì)他的論述表示懷疑。他寫道：“中國人的造園藝術(shù)至臻完美，其偉大作品充分體現(xiàn)了人類智慧，也就是說，他們的園林在激發(fā)熱情方面絲毫不遜于其他形式的藝術(shù)創(chuàng)造。他們的造園師不僅是植物學(xué)家，也是畫家和哲學(xué)家，他們對(duì)人類的心靈智慧，以及對(duì)那些充分激發(fā)人類最強(qiáng)烈情感的藝術(shù)種類都有深刻的理解。”在這里，他也許還要加上一句，中國人不像那位傲慢自負(fù)的園林建筑師“能人布朗”，中國園林給人的感覺十分自然，“不熟悉的人還以為是走在曠野的草地上呢”。

　　錢伯斯聲稱，著名的中國畫家羅閣曾告訴他，中國人將園林分為三類，即令人愉快的、令人陶醉的和令人恐懼的。他在1757年的《紳士》（Gentlemen’s Magazine）雜志上對(duì)令人恐懼的園林作了讓人毛骨悚然的描述，讀起來就像觀看薩爾瓦多·羅薩（Salvator Rosa）的暴力繪畫作品一樣。我們不禁要問，錢伯斯到底對(duì)他這位誨人不倦的羅閣—如果確有其人的話—問了什么問題。也難怪錢伯斯得出結(jié)論說，要學(xué)習(xí)中國造園方式進(jìn)行園林的規(guī)劃設(shè)計(jì)是很困難的，智力淺薄的人絕對(duì)做不到。

　　德國造園家希施菲爾德（C.C.Hirschfeld）在所著《園林藝術(shù)論》（Theorieder Gartenkunst，1779）中譴責(zé)錢伯斯假借中國園林之名推銷自己的園林設(shè)計(jì)理念，以達(dá)到更有轟動(dòng)效果、更易為人接受的目的。不過雖然錢伯斯的言論有所夸張，但他并非毫無道理。中國以園林著稱的蘇州就有一些學(xué)者和畫家自行設(shè)計(jì)過小規(guī)模的不規(guī)則私家園林。錢伯斯也不可能知道，與坦普爾同時(shí)代的文人畫家和哲學(xué)家石濤，在揚(yáng)州為其朋友們?cè)O(shè)計(jì)的園林恰恰體現(xiàn)了錢伯斯和坦普爾兩人描述的中國園林的原理。而且，和英國一樣，造園藝術(shù)在中國也被看做是有教養(yǎng)的紳士階層的一項(xiàng)正當(dāng)專業(yè)。

　　造園家亨利·霍爾（Henry Hoare）和查爾斯·漢密爾頓（Charles Hamilton）在設(shè)計(jì)斯陶赫德園林和潘西爾園林之前，曾研究過17世紀(jì)的風(fēng)景畫，特別是克勞德·洛林的作品，他們通過精心計(jì)算，設(shè)計(jì)出了這兩座具有縱深視野的景觀園林。但是如果我們仔細(xì)研究瑞典建筑師派帕（F.M.Piper）繪制的美麗的斯陶赫德園林規(guī)劃圖，便可以從中看出圓明園的布局模式。曲折的水流和人工島嶼，小山丘上的樓臺(tái)亭閣（雖然還是以歐洲古典風(fēng)格為主）；彎曲的山路中豁然出現(xiàn)的小橋、巖洞和假山，所有這些布局都與馬國賢神父和王致誠神父在北京工作期間的來信中所描述的景色一樣。研究東方藝術(shù)的西倫教授（OsvaldSiren，1879-1966）這樣描寫斯陶赫德園林：“這里使用的粗糙樸質(zhì)的石料與在中國園林中普遍使用的石頭驚人地相似。與中國園林一樣，我們也想方設(shè)法創(chuàng)造一種風(fēng)景如畫的野趣，看起來具有中國明清時(shí)代園林的特色。與潘西爾園林的洞穴一樣，這里的園林與中國式山崗的相似，絕不是偶然發(fā)生，而是有意為之—雖然還不能說是刻意的模仿。”我們?cè)谶@一點(diǎn)上不能完全同意西倫的看法—一座中國假山可能難以與一個(gè)荒廢的意大利山洞區(qū)別開來，但是假山是有意建成的。

　　中國園林的概念與西方園林對(duì)于風(fēng)景繪畫美的追求可以相互媲美，而二者又有微妙的差異。中國園林是微觀式的，它在時(shí)間中展開，就像中國山水畫卷一樣，觀賞者一邊舒緩開卷，一邊想象自身在山巒湖水中的游歷；歐洲園林風(fēng)景畫的理想概念，體現(xiàn)為像觀看一幅風(fēng)景畫似的對(duì)于美景的一覽無余，正如這個(gè)詞義所指，是一系列從選定角度觀覽到的經(jīng)過認(rèn)真構(gòu)思的圖畫：這里是普桑，那里是洛林，下一個(gè)是薩爾瓦多·羅薩。中國人的概念是接近自然的，或至少看起來自然的；歐洲人則是靜態(tài)的，贊賞人造加工。西方風(fēng)景畫似的園林從一個(gè)畫面輕易地轉(zhuǎn)移到另一個(gè)畫面，具有連續(xù)性，其感覺仍然是從外部觀看一個(gè)接一個(gè)的由框架隔斷了的景觀—這在中國山水畫的美學(xué)觀念中屬于最低的范疇；中國園林則是進(jìn)入一個(gè)身臨其境親自感受的自然世界。

　　中國園林美學(xué)，不管是被誤解還是被錯(cuò)用，的確滲透進(jìn)了18世紀(jì)英國園藝欣賞品位的中心理念，并間接對(duì)風(fēng)景繪畫的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。當(dāng)然，我們難以在歐洲風(fēng)景畫中找到對(duì)錢伯斯提倡過、肯特似乎實(shí)踐過的中國模式的明顯模仿，因?yàn)闆]有哪位歐洲藝術(shù)家以理解和接受的眼光認(rèn)真觀看過一幅中國山水畫。不過在布歇和華多的作品中我們可以察覺到，其畫面的構(gòu)圖和筆法初看是即興，但實(shí)際上是高度精心構(gòu)建的、以非對(duì)稱和“有控的無規(guī)則”手法重現(xiàn)自然，這個(gè)特點(diǎn)在休伯特·羅伯特（Hubert Robert）及后來的庚斯博羅（Thomas Gains-borough，1722-1788）的作品中體現(xiàn)得更明顯，這是洛林風(fēng)景畫中所沒有的。薩爾瓦多·羅薩風(fēng)景畫中浪漫情調(diào)的表現(xiàn)主義手法或許為此提供了畫面創(chuàng)作的技巧，但說西方新出現(xiàn)的風(fēng)景畫的理論基礎(chǔ)部分建立在—雖然不是有意為之—中國美學(xué)的基礎(chǔ)上也不為過。

　　中國的繪畫藝術(shù)對(duì)歐洲產(chǎn)生的影響，可能比我們所能證實(shí)的還要更直接。18世紀(jì)80年代，拉·魯熱將造園設(shè)計(jì)理論整理成帶園林版畫插圖的兩卷本書籍出版，書名冠以《英國與中國園林》（Le Jardinan-glochinois），其中一部分版畫是從作者在斯德哥爾摩得到的中國繪畫翻刻而來的。書中有幾張山石銅版畫，有一些取材自薩爾瓦多·羅薩的風(fēng)景畫，一張取材自克萊德·維爾納（Claude-JosephVernet）的風(fēng)景畫，其余的據(jù)拉·魯熱說是他自己在楓丹白露森林的自然寫生畫?？磥硭鼈兓蚨嗷蛏偈艿街袊嬜V如《十竹齋書畫譜》和《芥子園畫譜》中山石畫法的啟發(fā)。拉·魯熱版畫中將巖石表面作了板塊式劈面處理，巨石腳下堆積以小山石，構(gòu)圖的右下方顯現(xiàn)石板，這些都符合中國畫譜中如何畫石的規(guī)則，這些規(guī)則也應(yīng)用于中國的園藝設(shè)計(jì)。將山石看做獨(dú)立的可欣賞的對(duì)象，而不僅是圖畫似的風(fēng)景中的構(gòu)成元素，這一理念最早來自中國。

　?。?strong>Michael Sul-livan，1916-2013）牛津大學(xué)圣凱瑟琳學(xué)院榮譽(yù)退休院士，曾在劍橋大學(xué)、斯坦福大學(xué)等多所高校和研究機(jī)構(gòu)從事教學(xué)及研究。榮獲過美國國家人文基金會(huì)、古根海姆基金會(huì)、洛克菲勒基金會(huì)等多所機(jī)構(gòu)頒發(fā)的多項(xiàng)榮譽(yù)和研究基金。

　　1940年代來到中國，并開始接觸中國藝術(shù)，結(jié)識(shí)了龐薰琹、吳作人、丁聰、郁風(fēng)、關(guān)山月、劉開渠等中國現(xiàn)代藝術(shù)家，此后一直與幾代中國藝術(shù)家和諸多藝術(shù)機(jī)構(gòu)來往密切。畢生專注于中國藝術(shù)的研究和傳播，是最早向西方引介中國現(xiàn)代藝術(shù)的西方學(xué)者之一，并成為這一領(lǐng)域的國際權(quán)威。著有《中國藝術(shù)史》《20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家》《東西方藝術(shù)的交會(huì)》等多部深具影響力的專著。