建筑上分大建筑和小建筑，大建筑是建筑設(shè)計(jì)，小建筑就是室內(nèi)裝修。藝術(shù)家搞裝修的可是不少。上世紀(jì)80年代新潮美術(shù)風(fēng)起云涌，青年藝術(shù)家紛紛投身其中，雖然新潮美術(shù)深受西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，但青年人卻是開了眼界，長了見識，尤其是有了現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，盡管還沒有來得及實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代藝術(shù)的中國方式。到90年代初，現(xiàn)代藝術(shù)退潮，經(jīng)濟(jì)卻是迅速發(fā)展，尤其是從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，造成現(xiàn)代藝術(shù)的分流，曾經(jīng)投身于現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家一部分進(jìn)入藝術(shù)市場，另一部分則進(jìn)入經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，特別是在經(jīng)濟(jì)較為發(fā)達(dá)的地區(qū)，這些藝術(shù)家大多改行裝修或廣告。很難說現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)究竟在多大程度上影響了這些青年人，但現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)和廣告設(shè)計(jì)需要現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)卻是不言自明的�，F(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)有著兩方面的意義，一個是現(xiàn)代社會的視覺經(jīng)驗(yàn)，那種幾何形的、平面的、構(gòu)成的視覺關(guān)系；另一個是那種自由的、自我的表現(xiàn)。當(dāng)一個藝術(shù)家步入設(shè)計(jì)領(lǐng)域的時候，他會把這些經(jīng)驗(yàn)帶入他的工作，更重要的是那種“無目的的合目的性”使他的工作真正成為藝術(shù)表現(xiàn)。藝術(shù)家來做建筑，在歷史上并不少見，因?yàn)榻ㄖ�與雕塑本來就是一體的，恰恰是現(xiàn)代主義破壞了這種整體性，藝術(shù)家在追求自我表現(xiàn)的時候也拋棄了建筑，而現(xiàn)代主義的建筑也把功能主義轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代美學(xué)。

　　像畢加索、馬蒂斯那樣的大師幾乎涉足了視覺藝術(shù)的所有領(lǐng)域，卻沒有沾建筑的邊(馬蒂斯晚年還為教堂設(shè)計(jì)過壁畫)，康定斯基和蒙德里安則是以現(xiàn)代藝術(shù)的觀念影響了現(xiàn)代設(shè)計(jì)，但他們本人卻沒有搞過建筑。現(xiàn)代藝術(shù)過分地追求自我表現(xiàn)，對于公共藝術(shù)是一個損失，以至于在1950年代的歐洲需要大型的紀(jì)念性雕塑的時候，要由建筑師來挽救現(xiàn)代藝術(shù)，最典型的例子就是50年代的“無名政治犯紀(jì)念碑”大獎賽，主要獲獎?wù)叨际墙ㄖ�師出身的雕塑家。建筑不可能改變雕塑本身的�?guī)則，但當(dāng)架上雕塑本身無力實(shí)現(xiàn)紀(jì)念性雕塑的觀念轉(zhuǎn)換時，一種外力的沖擊是不可避免的。事實(shí)上，建筑也是面臨同樣的問題。繪畫和雕塑也不可能改變建筑的規(guī)則，當(dāng)建筑變得平庸的時候，只怕也要外力的沖擊。“賀蘭山房”就是這樣一種外力，它確實(shí)帶來一種新鮮感。它使我們看到了一種有活力的建筑，什么叫有活力呢？就是一種有想象力、有創(chuàng)造性、有個性、不默守陳規(guī)的東西。在我們的環(huán)境中，我們對建筑早已失去了感覺。到處都是那些火柴盒式的樓房，那些耀武揚(yáng)威的寫字樓，俗不可耐的花園別墅；甚至在農(nóng)村，除了窮得不適合人類居住的地方保留著“明清古村落”外，到處都是鋼筋混凝土的“現(xiàn)代化小城鎮(zhèn)”了。建筑本來就在藝術(shù)的邊緣，即使這點(diǎn)藝術(shù)也被技術(shù)和功能所掩蓋。

　　藝術(shù)上的學(xué)院派還只是死守藝術(shù)的成規(guī)，在我們的建筑上只怕早就沒有藝術(shù)了。對于很多設(shè)計(jì)師來說，建筑就是蓋房子，而且是別人怎么蓋他們就怎么蓋。由藝術(shù)家來蓋房子，尤其是畫家來設(shè)計(jì)建筑，實(shí)在是一個很有創(chuàng)意的想法，因?yàn)檫@些畫家會把房子作為藝術(shù)來做，給沒有藝術(shù)的房子帶來藝術(shù)。當(dāng)然這些畫家不是一般的畫家，就像前面提到的藝術(shù)家做裝修一樣，總是要具備兩個條件。其一，他們是前衛(wèi)意識很強(qiáng)的藝術(shù)家，有強(qiáng)烈的創(chuàng)造欲望和批判精神，不甘平庸，才可能突破規(guī)則的束縛。其二，他們有豐富的現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，這樣的觀念會帶到建筑的設(shè)計(jì)中來，他們有自己的空間意識、構(gòu)成意識。他們考慮得更多的是創(chuàng)新，一種與眾不同的表現(xiàn)，以及自我生命的投射。建筑的規(guī)則被破壞了，我們說的是平庸的建筑，樣式化的現(xiàn)代主義和平庸的仿古。但不等于說畫家或雕塑家都能從事建筑的設(shè)計(jì)，沒有創(chuàng)造性的、默守常規(guī)則的學(xué)院藝術(shù)是不可能有這種創(chuàng)造性的，讓他們來設(shè)計(jì)房子就會遵循已有的規(guī)矩，就像他們在繪畫和雕塑上寸步不離學(xué)院的規(guī)則一樣。話又說回來，“賀蘭山房”的設(shè)計(jì)很像放大的雕塑或裝置，這些藝術(shù)家把現(xiàn)代藝術(shù)或當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)帶到了設(shè)計(jì)中。藝術(shù)畢竟不能改變建筑本身的規(guī)則，尤其是那些工程上的問題，但這些藝術(shù)家是以想象的空間超越建筑的空間。建筑可能還會平庸下去，但西方的當(dāng)代建筑已經(jīng)為我們提供了很多的參照，如果建筑師真正有了那樣的意識，可能就不再會有機(jī)會讓藝術(shù)家來設(shè)計(jì)“賀蘭山房”了。