東方文化和西方技術(shù)的糅和

　　漢寶德認(rèn)為，在中國，老子的自然是道，這樣的觀念就是回到原始簡樸的生活方式，所以“竹籬茅舍”就成為有高度精神價(jià)值的建筑觀。而在建筑上把“竹籬茅舍”這種僅以弊身的粗陋居所，轉(zhuǎn)變?yōu)楦哐诺奈氖孔∷枰粋€(gè)重大觀念的改變，即素樸的精致化。而中國缺少了把素樸的建筑精致化的精神力量，明以后，在建筑上就與日本分道揚(yáng)鑣了。其結(jié)果是產(chǎn)生了一種文化上非常特殊的造物，中國式庭園，而把精致的素樸生活拱手讓給了日本。而自然文化在日本則借由宗教的感染力廣為流傳，終于成為生活文化的主流，這種精神通過茶道之類的生活儀式傳遞到居住建筑之中。

　　日本建筑師前川國男在1965年《對建筑藝術(shù)中文明的一些感想》一文里闡述了以東方文化彌補(bǔ)西方技術(shù)的自覺：“現(xiàn)代建筑是而且也應(yīng)當(dāng)是建立在現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及工程學(xué)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上。然而，為何它卻往往會(huì)顯出某種非人性的傾向呢？我認(rèn)為，主要原因之一是它并不總是為了滿足人的需要而被創(chuàng)造的，相反，確實(shí)為了一些別的理由，例如是為了利潤等。另一種可能是在科學(xué)技術(shù)及工程學(xué)內(nèi)部也包含了某些非人性因素。當(dāng)人們企圖理解某一現(xiàn)象時(shí)，科學(xué)就對它進(jìn)行分析，把它肢解為幾個(gè)盡可能簡單化的要素。例如，在結(jié)構(gòu)工程學(xué)中，當(dāng)人們試圖理解某一現(xiàn)象時(shí)，就采用了簡單化和抽象化的方法。問題是，這種方法的使用是否會(huì)導(dǎo)致脫離人類現(xiàn)實(shí)……我們必須回溯到西方文明的起源，從而探求能產(chǎn)生倫理革命的力量是否存在于西方文明的寶庫中。否則，我們就和湯因比一樣，要在東方或日本的文明中去尋找它。”弗蘭姆普敦認(rèn)為，通過這種悖論式的提議，即傳統(tǒng)的東方文化在本質(zhì)上有可能作為一種彌補(bǔ)西方技術(shù)專政的力量而生存下去的觀點(diǎn)，使國際風(fēng)格的時(shí)代不僅在日本，而且在世界其他地方走向決定性的終結(jié)。

　　自20世紀(jì)60年代開始，日本開啟了對現(xiàn)代建筑的本土改造，日本現(xiàn)代建筑走上國際舞臺。而自80年代后期開始，從丹下健三開始，到禎文彥、安藤忠雄、妹島和世與西澤立衛(wèi)、伊東豐雄，再到最近的坂茂，日本建筑師獲得了普利茲克獎(jiǎng)的群體性肯定，也奠定了日本當(dāng)代建筑的超然地位。在這一群體中，隈研吾清晰表明了自己對西方建筑的反叛姿態(tài)。在他看來，處于與自然精神分裂中的西方建筑的造型，常常表現(xiàn)為戰(zhàn)勝自然的倨傲姿態(tài)—以薩伏依別墅為例，柯布西耶用底層架空的造型，宣布將建筑從有害的自然中拯救出來。與此相反，隈研吾將他的建筑看作是被自然打敗的“負(fù)建筑”。他特別強(qiáng)調(diào)“負(fù)建筑”里的“負(fù)”，乃是勝負(fù)的“負(fù)”。而作為對西方建筑墻壁型垂直造型的反思，隈研吾確立了一種反造型，以日本傳統(tǒng)建筑“地板型”的水平意象來弱化垂直形態(tài)。而在安藤忠雄的設(shè)計(jì)中，雖然也對現(xiàn)代都市環(huán)境不滿，也不同于柯布西耶底層架空的對抗意識，而是借鑒了傳統(tǒng)庭院建筑的方式，以外觀封閉而向著內(nèi)庭開敞的姿態(tài)，將建筑從日常都市的繁雜中切割出來。安藤忠雄的另一種切割則是從材料上著手，在1972年建造的住吉長屋中，他一改現(xiàn)代建筑常用的大玻璃表面的開放性，而采用了厚重的混凝土。對他來說，混凝土是使“陽光創(chuàng)造表面”的最適宜材料。“在這里，墻變?yōu)槌橄蟮?、被否定的、接近于空間的最終極限。它們的現(xiàn)實(shí)性消失了，只有它們所包圍的空間才是現(xiàn)實(shí)的。”