人們可能會在某些時刻胸懷宇宙，心游太極，但更多的時候則不得不關(guān)注街頭巷尾、工作場所和家門口的地面上的環(huán)境，并因此感到一點(diǎn)安慰，欣悅，或者引來一聲糟糕的嘆息。

　　一座城市的能量，如果不是被人為的牽制、抵觸、曲解的糾纏白白耗損，人們就可以多花一些心思想一想，怎樣把那些重要的公共空間，規(guī)劃、整理、裝扮得如私人家庭里的一樣細(xì)心。這是城市文明的標(biāo)志，也是人文環(huán)境的外現(xiàn)，景觀設(shè)計師的角色和責(zé)任就在于這種文明屬性和人文環(huán)境的物質(zhì)外現(xiàn)。

　　但是這種物質(zhì)的外現(xiàn)的主導(dǎo)核心，在于技術(shù)，也在于視覺藝術(shù)；而從世界文明乃至文化的當(dāng)代性來講，與其說在于視覺藝術(shù)，不如說是非視覺性的當(dāng)代思想文化意識的物質(zhì)外現(xiàn)的一部分。這正是景觀設(shè)計的設(shè)計性所在。一個成功的景觀設(shè)計作品，或者說一個體現(xiàn)了較好的景觀設(shè)計的區(qū)域的景象，在視覺感官的背后，必然存在當(dāng)代思維的痕跡。所以，世界級的好的景觀設(shè)計師的作品，必然與人類歷史的現(xiàn)代化、后現(xiàn)代化進(jìn)程，發(fā)生或深或淺、或自覺或下意識的對話。

　　年近80歲的德國景觀設(shè)計師彼得·拉茨先生，是一位物質(zhì)的設(shè)計者，人們用"生態(tài)主義"詮釋他的設(shè)計思想，并對他一生持之以恒去做的各種技術(shù)手法的實(shí)驗(yàn)以及對于實(shí)施設(shè)計項(xiàng)目所表現(xiàn)出的堅持性，表示敬佩。人們甚至要問，為什么他會如此持之以恒地做他的后工業(yè)景觀設(shè)計，--如果普通的中國游客，在隨旅游團(tuán)到德國觀光時干脆放棄去看他的后工業(yè)改造景觀，如果景觀設(shè)計專業(yè)的師生們一連看了多個他的景觀作品，也會感到重量級的重復(fù)和疲勞？而這些接受反應(yīng)，恰恰說明拉茨的作品的密碼不在于感官的愉悅性，而在于一些思維和理念的滲入。

　　而即使在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，到了二十世紀(jì)，大工業(yè)化時代，代表時代的美學(xué)品質(zhì)也不在于體現(xiàn)感官的愉悅性，而是一種思維的文本性。

　　拉茨是生長在二十世紀(jì)的歐洲的人（當(dāng)然二十一世紀(jì)他仍活躍在世界景觀設(shè)計行業(yè)的領(lǐng)軍隊列）。作為歐洲二十世紀(jì)思想學(xué)說的精華，德國哲人本雅明提出了"拾垃圾的人"，這是一種直接面對現(xiàn)實(shí)存在的工作對象的工作方法，也體現(xiàn)出對待人類自身通過時間和實(shí)踐所釀造出的文明的態(tài)度。

　　這種在陳舊和破敗當(dāng)中的拾揀，是不是一種絕對的苦差呢？是不是唯有不斷消費(fèi)和丟棄，日新月異，才是人的幸福所在？我們看一眼大自然的美景和華美的房子，得到精神上的愉悅，發(fā)出贊嘆，但是人類社會和歷史的復(fù)雜性作用于個體的精神組織的更為復(fù)雜的影響，以及人們投向必將無窮盡的歷史縱深處的目光，并不能完全憑借愉悅的優(yōu)美感就得到心滿意足的回應(yīng)。

　　拉茨的作品，在某種意義上，承擔(dān)了他所身處的空間（工業(yè)為世界之最的德國）和時代（戰(zhàn)爭與國家分裂的二十世紀(jì)）的歷史。

　　他消解了以往工業(yè)時代的生產(chǎn)建筑結(jié)構(gòu)，同時賦予它們另一種結(jié)構(gòu)。他排次"秩序"，但要建立一種工業(yè)的"系統(tǒng)"。他的身上，出于對于專業(yè)工作的科學(xué)的、嚴(yán)肅的態(tài)度，體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性過度的精神痕跡。難怪他的改造自后工業(yè)廢墟上的公園，吸引了更為年輕的一代。

　　景觀設(shè)計師，是物質(zhì)的設(shè)計者。拉茨先生在回答媒體提出的全球文化差異問題時，他以物質(zhì)的通約，找到世界大同的連接點(diǎn)。他對提問者說：宗教性的廟宇可能含有太多的文化上的東西，但我們修建的報告廳是沒有什么差別的，那個投影儀也是沒有什么差別的。